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"La Esquina de Alcañabate", en La Roda (Albacete), es un cuerpo turriforme de estilo protobarroco situado originalmente en el ángulo de la antigua casa palacio de D. Pedro Carrasco Alcañabate. Según inscripción tallada en sendas claves superiores fue erigida en 1627, incorporándose probablemente a un edificio preexistente, siguiendo modelos manieristas más o menos habituales en la región.

La imagen muestra el monumento en su emplazamiento actual, donde ha perdido el carácter de bastión típico de estas construcciones. Al fondo, la portada de la epístola de la iglesia parroquial del Salvador.

Fotografía de principios del s. XX donde se aprecia la ubicación original de La Esquina frente a la casona de D. Gabriel de la Torre (1782) y con la torre del Salvador como testigo.

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Lienzo de Doña Ana (La Roda). Fachada de un palacio renacentista inconcluso de finales del siglo XVI. El manierismo con que el autor "abusa" de los elementos geométricos lo sitúan en la línea de la influencia vandelviresca en La Mancha oriental.

Detalle del orden de columnas que enmarca la portada.

Crónica de una excursión no anunciada

8,30 de la mañana, en el aparcamiento de Carrefour. Está lloviendo, así que la cosa no pinta muy bien. LLegamos Paloma y yo y al ratillo Carmen, que se había despistado un poco. Por fin, Manuel, que nos trae la buena nueva: se suspende la excursión. Lo ha llamado el guía para decirle que en Ayna jarrea y que la visita a la Cueva del Niño no es posible. Desde La Roda llega Rubén y le comunicamos la noticia.

Un café con churros (y fritilla) en La Milagrosa, a ver si el día se endereza. Manuel nos propone visitar algunas cosas cerca de Albacete y sin saber muy bien a dónde nos dirigimos nos montamos en el coche y nos dejamos llevar.

La primera parada es Tobarra, donde vemos un eremitorio rupestre, posiblemente de época altomedieval, excavado en la roca. Seguimos ruta y en los alrededores de Albatana nos sorprende un acueducto que tradicionalmente se consideró como romano construido en piedra arenisca que termina en un molino al que daban fuerza sus aguas. La estampa es bucólica, como dijo Carmen, un "locus amoenus": el campo alfombrado de florecillas, el son del agua, el silencio... y bueno, un frio que pela. Así que nada mejor que un vaso de vino y unas empanadillas para entrar en calor. En un ribazo nos sentamos y damos buena cuenta en animada charla.

Terminado el tentempié nos dirigimos a Chinchilla donde comemos platos típicos manchegos en un restaurante. Un paseo por el pueblo nos descubre el barrio de las cuevas, la Plaza Mayor con la Iglesia de Santa María del Salvador, el Ayuntamiento, la Torre del Reloj...

Como colofón, en un pub-cueva tomamos algo hasta que la música nos espanta. Vuelta a casa. El día ha merecido la pena. Gracias a Manuel, que además de guía ha sido chófer.

La Adoración de los Santos Reyes

Que demás de las alaxas con que tengo dotada dicha mi capilla, ahora la tengo dotada de nuevamente con un cuadro muy grande de la Adoración de los Santos Reyes y otros más pequeños de San Juan Bautista y San Antonio de Padua, con una lámina de San Antonio Abad y una lámpara de plata de hasta cuarenta y cinco onzas que es hechura de Nápoles.
Antonio de la Torre, 1700.

LA OBRA.
La Adoración de los Santos Reyes es una pintura de caballete en gran formato (255X180cm.), realizada con técnica de óleo sobre lienzo y conservada en la iglesia de El Salvador de La Roda. Está firmada en el ángulo inferior izquierdo Jordanus, autógrafo de Lucas Jordán, que debió ejecutarla durante su etapa napolitana –hacia 1675- por encargo del militar rodense D. Antonio de la Torre Alarcón, quien prestó sus servicios como gobernador de La Frágola en la referida ciudad italiana.
El cuadro es una típica interpretación barroca de la Epifanía, con abundancia de anecdotario y heterogénea escenografía. El tema se desplaza premeditadamente hacia la izquierda del espectador para introducir como contrapunto un paisaje brumoso que resalta la profundidad del lienzo y junto con el esfumado de los rostros en segundo plano acentúan el volumen de los personajes principales: María presentando el Niño a los Reyes que adoptan una posición distinta de respeto. Sendas diagonales convergen en el rostro de la Virgen que sirve de foco de luz al círculo –símbolo de perfección- que forman Gaspar, Melchor y ella misma enmarcando a Jesús y a otro mayor que incluye a la derecha del lienzo a Baltasar y los pajes. La pincelada es ágil pero muy precisa, especialmente en los rostros y detalles, lo que podría revelar una ejecución de taller. Aunque predominan los tonos pardos y violáceos, la paleta es muy amplia, persiguiendo los efectos preciosistas y teatrales propios del Barroco Pleno. No obstante, como hemos descrito, la composición y las arquitecturas mantienen un cierto clasicismo adquirido quizá durante el periplo del pintor por Roma, Venecia y Florencia, antes de 1665.
LA ICONOGRAFÍA.
El tema de la Adoración de los Reyes Magos ha sido uno de los más recurrentes del arte cristiano casi desde sus orígenes. Su carácter amable y el sentido doctrinal que lleva implícito, el poder terrenal que se inclina ante el Salvador celestial, lo convierten en uno de los favoritos entre la cristología, en especial a partir del Renacimiento, como síntesis perfecta de la delicadeza de las madonas y la exaltación del poder de la Iglesia frente al de las monarquías emergentes.
No obstante, su interpretación ha ido variando con el tiempo hasta configurar una iconografía bastante convencional y, sin embargo, muy alejada de sus orígenes. Al principio los Reyes Magos eran simples astrólogos que leían el futuro en las estrellas. Los evangelios ni siquiera los tildan de soberanos, aunque se quisiera destacar la dignidad de los visitantes para ensalzar la personalidad del recién nacido. Su número tampoco se especifica en los textos bíblicos, siendo variable a lo largo del tiempo: dos, cuatro e incluso doce, en relación con las doce tribus de Israel o los doce apóstoles. Acabó por prevalecer el tres por un simple interés relacional: se mencionan tres regalos, por lo que se deduce que fueron tres los donantes; además, dicho número servía para transformar a los magos en representantes de las tres edades de María y en delegados de las tres partes del mundo conocido por entonces: Asia, África y Europa, con sus tres razas.
Tampoco los reyes tenían nombre. Fue en el siglo IX cuando aparecieron por primera vez los celebrados Melchor, Gaspar y Baltasar que han permanecido en el tiempo, aunque con modificaciones en su orden y reparto de funciones. En un primer momento eran uniformes e intercambiables, e incluso vestían del mismo modo. Con el tiempo, Gaspar se representaría como un joven, Baltasar como un hombre maduro y Melchor como un anciano, en alusión a las edades del hombre. A partir del siglo XV se introdujo paulatinamente la figura del rey negro asociado al personaje de Baltasar e intercambiando su rol con Gaspar, consolidándose desde entonces como iconografía tradicional del tema.
EL AUTOR.
Hijo de un modesto pintor, Luca Giordano (castellanizado como Lucas Jordán) nació en Nápoles el 18 de octubre de 1634. Tras aprender los rudimentos de la pintura con su padre Antonio, pasó a formar parte del taller de José de Ribera, el más importante del momento en la ciudad del Vesubio. Tras la muerte del Spagnoletto en 1651, visitó otras ciudades de Italia, ampliando su formación artística y evolucionando estilísticamente desde el tenebrismo inicial hacia un mayor clasicismo. En 1665 regresó a su ciudad natal convertido en pintor de prestigio, llevando a cabo numerosos encargos entre los cuales estaría también el cuadro que nos ocupa. En ellos es ya patente su estilo maduro, de profusa escenografía dramática y gran opulencia formal no exentas de un cierto rigorismo académico, en la línea del Pleno Barroco italiano inaugurado por Pietro da Cortona.
Su gran popularidad propició el requerimiento por parte del rey de España, Carlos II, para decorar las bóvedas del monasterio de San Lorenzo del Escorial en 1692 y convertirse en pintor de Corte. Tras la muerte del monarca y el estallido de la Guerra de Sucesión regresó nuevamente a Nápoles, donde completaría todavía numerosos encargos, lo que le valdría el calificativo de Luca fa presto. Murió en su ciudad natal en 1705.
EL MECENAS.
El Capitán de Caballos Antonio de la Torre Alarcón fue el mentor de la obra y quien trajo el cuadro desde Nápoles para ornamentar su capilla privada en El Salvador a finales del siglo XVII. Había nacido en La Roda en 1630, entregándose al servicio de la armas por ascendencia familiar. Alcanzó el título de Teniente de Ayudante de Campo de D. Fernando Fajardo y Álvarez de Toledo, Marqués de los Vélez, a la sazón Virrey de Nápoles, quien le nombró asimismo Camarero Personal y Gobernador de La Fragola. Tras su regreso a España en 1683, se le otorgó el título de Alcaide de la fortaleza y castillo de Alhama, pasando a formar parte del Consejo Real.
De vuelta a la villa, fundó un patronato entre cuyos bienes destaca la capilla funeraria financiada por él en la parroquial bajo la advocación de San Antonio de Padua. Se trata de la más tardía de las siete que acoge la iglesia, aunque se sitúa junto a la cabecera plana en el lateral del evangelio. Debió construirse tras su llegada, probablemente por Jerónimo Carrión y Blas Chaparro, los entonces maestros de obra. Es de planta cuadrada exacta y se abre a la basílica mediante un generoso arco de medio punto. Está cubierta por una cúpula ciega, recibiendo la luz de una ventana rectangular que se encuentra en la pared frontal; bajo ésta se dispone el escudo de armas de la familia La Torre con leyenda de la fundación del patronato y muerte del donante: 15 de octubre de 1701.
Fue en esta capilla donde estuvo ubicado originalmente el cuadro junto con otros objetos artísticos y sagrados a los que hace referencia un protocolo notarial de 1686, algunos de los cuales todavía existen, y las reliquias de los Santos Floro y Clemencia conservadas en sendas urnas de ébano.
LA RESTAURACIÓN.
El lienzo sufrió daños importantes durante la Guerra Civil, siendo escondido en la cámara de la casa parroquial para su salvaguardia. Allí fue encontrado años después muy deteriorado, iniciándose entonces los contactos con la Dirección General de Bellas Artes para conseguir su recuperación. El 11 de mayo de 1967 fue llevado al entonces Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte (I.C.R.O.A.) de Madrid, fragmentado en cinco bandas horizontales y habiendo perdido 23 centímetros de alto.
Según el informe técnico, el proceso de restauración fue muy laborioso debido a las dimensiones del cuadro y a su pésimo estado de conservación. Diecisiete años después regresaba a la iglesia de El Salvador, siendo reubicado en la pared derecha de la capilla de San Antonio y posteriormente trasladado a la capilla del Carmen, donde se puede admirar en la actualidad.

El acueducto ilustrado

Próximo a la localidad de Albatana, en el paraje conocido como El Molino de Arriba, se levanta un imponente acueducto todavía en uso.
Toma sus aguas de una fuente natural situada a menos de un kilómetro en dirección noroeste, en la linde territorial de los términos municipales de Tobarra y Albatana, que a través de una canalización moderna las dirige hasta el arranque del monumento. Éste, realizado en sillería de arenisca, se extiende en línea recta a lo largo de 389 metros; algo más de la mitad se alzan mediante una arcada escarzana de 61 tramos sobre pilares de sección rectangular que superan los 2,5 metros de altura en su parte final, allí donde se une con el sifón del molino al que daría servicio, erigido en 1742, según inscripción visible hasta hace unos años, y hoy en estado de ruina. En las cercanías de un páramo salobre, rodeado por viñedos, olivares y tierras de labor, aún hoy sobrecoge el monótono ritmo de la arquería modelada caprichosamente por el viento y el pausado discurrir del agua a través de su estrecho cauce hasta estallar en una ceñida y violentísima cascada.
Tradicionalmente y, tal vez, por su notable monumentalidad, se consideró como una obra de ingeniería romana, tesis avalada por el investigador Bernardo Zornoza a partir, sobre todo, de su entorno arqueológico y de los paralelismos con otros molinos hidráulicos estudiados por F. Benoit en Provenza. Según aquél, su uso “exclusivamente industrial” bien pudo relacionarse con la producción de harina para una comarca densamente poblada en las postrimerías del siglo III y durante la primera mitad del IV. Y, ciertamente, parecidas construcciones de explotación se han hallado también en la vecina Jumilla y, mejor documentadas, en áreas muy alejadas del Imperio como el norte de África o Próximo Oriente.
Junto a éste se eleva un segundo acueducto, más burdo, que López y Ortiz denominan “la Calcina Vieja”, por estar realizado de hormigón y considerarlo más antiguo que el primero. Zornoza ya había reparado en el mismo, al que creía posterior en el tiempo debido a lo rudimentario de su construcción y quizá por los acodamientos que describe respecto al trazado axial de aquél.
López y Ortiz redundan nuevamente en aspectos demográficos para datar esta segunda obra en época musulmana, entre los siglos VIII y IX, justificando esta cronología tan concreta por los agrietamientos producidos en la estructura a raíz del terremoto que a principios del siglo X afectó a la comarca. Pero tampoco existen materiales arqueológicos que lo verifiquen y el mortero de cal empleado, que traba una precaria mampostería rehecha en varias ocasiones, sólo indicaría que pudo ser erigido desde el Bajo Imperio en adelante y que debió tener un uso prolongado. La toma oblicua y los acodamientos servirían, según los citados autores, para remansar el agua, por lo que carecería de sentido su servicio a un molino sino, posiblemente, a un batán, cuestión ésta también por confirmar, pues no siendo absolutamente descartable quedarían por resolver algunos problemas logísticos amén de que resulte asimismo muy significativa la ausencia de este tipo de curtidurías en el Repartimiento de tierras del Reino de Murcia tras la Reconquista.
Siendo, como afirman, este caz más antiguo y de origen andalusí, el que nos ocupa se relacionaría por tanto con la fecha inscrita en el molino y no pertenecería a otro anterior de origen romano como apuntaba Zornoza.
Dejando al margen las consideraciones sobre “la Calcina Vieja”, un reciente documento investigado por Francisco Yañez podría arrojar luz sobre el origen del acueducto de Albatana. Se trata de una escritura de obligación firmada el 31 de marzo de 1742 entre los maestros albañiles Juan López y Fulgencio Linares, vecinos de Jumilla y de La Raya de Santiago en Murcia respectivamente, y D. Juan Martín Pacheco, Mayordomo del Marqués de Espinardo, por la que se concierta la construcción de un molino harinero en la “acequia que baja y beneficia la huerta de Albatana (…) en el sitio señalado encima de La Venta” que habría de tener un canal de doscientas varas, es decir, unos 167m. de longitud si hablamos de varas castellanas de la época.
A falta de la confirmación del documento, todo parece apuntar al carácter ilustrado de la obra, encargada de mover la piedra de un molino con el que se abastecería de harina la recién repoblada localidad de Albatana. Las intenciones del Marqués de Espinardo, señor de las tierras, responderían por ello al deseo de renovación económica y agraria impuesto desde la corte borbónica al albur del reformismo neoclásico y el acueducto sería uno más, bellísimo eso sí, de los ejemplos que el siglo de las luces nos ha legado sobre transformación social asociada a la ingeniería de infraestructuras.
Quizá hayamos perdido un ejemplo romano y hallado otro ilustrado; tal vez se desvanezca el misterio romántico de lo pasado, si eso es posible en una arquitectura que, en cualquiera de los casos, supera con creces los... ¡250 años!

NOTA: El acueducto de Albatana fue declarado Bien de Interés Cultural el 28 de diciembre de 1990.

Primera excursión. Tobarra - Albatana - Chinchilla

Detalle de una cama tallada que encontramos en un eremitorio, quizá de época visigoda, cercano a la localidad de Tobarra.

Próximo a Albatana se encuentra este antiguo acueducto, todavía en funcionamiento.