lunes, 23 de noviembre de 2009
Las pinturas rupestres de Minateda
Las pinturas rupestres de Minateda se encuentran ubicadas en un refugio que domina el valle del arroyo de Tobarra y frente al famoso tolmo de Minateda, donde en la actualidad encontramos restos desde época íbera hasta el dominio musulmán.
Las pinturas fueron descubiertas en 1914 por Juan Jiménez Llamas, un buscador de arte rupestre que trabajaba para Henri Breuil, el mayor estudioso de este arte a principios del siglo XX, causando gran impresión tanto por la cantidad de figuras, como por la variedad temática y la diversidad estilística.
Las pinturas se han fechado de una manera amplia entre el inicio del Neolítico hasta llegar comienzos de la Edad del Hierro, por lo que nos movemos en un lapso de tiempo aproximado que va desde el año 6.000 hasta el año 1.000 antes de nuestra Era.
En ellas, se puede apreciar tanto la representación de estilo levantino naturalista, con escenas de caza o representaciones de animales de muy buena calidad, como el estilo esquemático, más geométrico y lineal, en su versión macroesquemática como microesquemática.
La pintura levantina se caracteriza por aparecer generalmente en abrigos al aire libre o covachas, ciñéndose a la técnica pictórica y abandonando el grabado. Al contrario que ocurre en la escuela hispanofrancesa (Altamira,…) el hombre tiene una gran importancia en la representación, teniendo las escenas un carácter narrativo.
Las figuras se plantean como siluetas planas y sin volumen, perfiladas con trazos finos y rellenas de un único color. La plasmación de animales es naturalista, aunque no detalla órganos ni partes concretas, mientras que la figura humana contrasta por su tendencia a la estilización.
El lugar en que se localizan, orientado al este, por donde sale el sol, nos informa de sus intereses de tipo religioso y cultural. Además el total dominio del valle desde la posición en que se encuentra el refugió no hace incidir en la idea del carácter propiciatorio de las pinturas rupestres.
El friso de Minateda no está completamente restaurado lo que nos permite reflexionar sobre lo delicados que son estos restos y las graves consecuencias que pueden tener nuestras acciones para la conservación de este legado.
Además de todo lo mencionado este abrigo se encuentra a muy poca distancia del nombrado tolmo de Minateda, completando la oferta de este parque arqueológico que, de este modo, abarca un abanico que se inicia en el neolítico con las pinturas rupestres y se cierra con los restos pertenecientes a la dominación musulmana.
domingo, 8 de noviembre de 2009
miércoles, 4 de noviembre de 2009
¡NUEVO CURSO!
lunes, 25 de mayo de 2009
UN DELICIOSO EJEMPLO DEL "CÓMIC" RELIGIOSO EN EL BARROCO POPULAR ESPAÑOL: La Ermita de Belén en Liétor.
Así, bajo este concepto entendemos elementos estéticos tan heterogéneos como los que resultan del revisionismo de lo clásico, impuesto por las cortes de papas y monarcas absolutos; la plástica del mercantilismo emergente, asociada a la rica burguesía norteña; o el neopalladianismo colonial del mundo anglosajón. En España, también existe esa divergencia estilística entre un arte oficial, expresión del poder, que traduce en sus palacios y catedrales los modismos importados de Versalles o Roma, y el barroco popular, fruto de la devoción religiosa inspirada por el regeneracionismo contrarreformista.
Son numerosos los ejemplos de esta última forma de entender lo barroco y desgraciadamente no tantas las aportaciones documentales que nos acercan al mundo de la religiosidad cotidiana. Quizá por ello, la puesta en valor de estas obras no haya pasado de una mera clasificación escolástica -preocupada por los principales autores y su influencia- olvidando la producción de artistas y lugares mucho más modestos en los que es fácil confundir tradición e Iglesia, y que abundan, por ello, en la razón de ser última del barroco hispano.
No es del todo el caso de la ermita de Belén en Liétor, declarada monumento histórico-artístico por decreto 893 de 5 de marzo de 1976 y con interesantes estudios realizados por Rubí Sanz y José Sánchez Ferrer, cuya decoración pictórica es una magnífica muestra de lo que decimos. Sobre los muros de una modesta construcción del siglo XVI, en la tradición gótica de las iglesias con arcos diafragma habitual en la sierra albaceteña, se despliega un repertorio plástico epatante, incapaz de dejar indiferente al espectador. Roleos, alfombras, cortinajes y retablos dibujados sirven de marco teatral a un programa iconográfico variadísimo, condicionado por el paisanaje o el culto local y expresado con una ingenuidad consciente, a caballo entre la estampa devocional y el sentido catequético de la imagen barroca. Nos movemos en el terreno de la nueva fiesta religiosa postrentina, en la que adquieren parte sobresaliente y equidistante la escenografía y la imagen, no por ingenuas cargadas de intención simbólica.
El temple alla secca, aplicado en vivos colores sobre las paredes, se despliega rellenando el trazo naif de unos contornos diseñados con anterioridad hasta conseguir plenamente su objetivo: sobrecoger al fiel; atrapado por lo religioso, humilde ante tan exuberante paleta y vivificado por transportarse a un espacio alegórico y paradisíaco al que, sin embargo, se siente próximo y en el que se encuentra reconocido a través de la rusticidad de los personajes y de sus rostros estereotipados y exentos de la más mínima dignidad eclesiástica. Mas al contrario, en su sencillez, expresividad y disposición –cual viñetas de época- encuentra el fiel un credo aprehensible, además del reconocimiento social de sus vecinos.
Mucho se ha discutido sobre el autor o autores de esta decoración, fechada a partir de 1734 y que algunos han relacionado con la firma Vicent que aparece modesta y aislada en algún lugar de la fábrica. Lo cierto es que la homogeneidad de las pinturas apunta a una sola mano y los errores en la interpretación de algunas escenas hagiográficas a un lego. No obstante, el descubrimiento de murales similares en la ermita de la Purísima y en la iglesia del convento franciscano de la cercana localidad de Tobarra, realizadas pocos años antes y en el que tuvimos el privilegio de participar activamente, abre el abanico a nuevas y más complejas interpretaciones.
No es éste el lugar para dichas reflexiones. Nuestro interés se limita aquí a poner en valor los distintos caminos del arte y las curiosas formas que adopta cuando se aleja de los grandes centros de creación y se desvincula de los repertorios áulicos. Liberado de los corsés estilísticos, se muestra cercano, espontáneo y humilde, resultado de lo cotidiano, lo instintivo y lo vital.
Agradecer, como siempre, la amabilidad y atención de D. Francisco Navarro Pretel, y el cariño con el que nos trataron Eli y Rafa, excelentes cicerones de su pueblo.
miércoles, 20 de mayo de 2009
Amaneció, que no es poco
Los expedicionarios habituales nos encontramos en el parking de la universidad y en dos coches emprendemos la marcha. Ya en Ayna nos reunimos con Monchi, Isabel y Cristina, compañeras por un día, y con Jesús, el encargado de la oficina de turismo, que será nuestro guía.
Tras unos kilómetros en coche iniciamos a pie la ruta que nos llevará por la sierra hasta la Cueva del Niño. Admiramos el paisaje, nos asomamos a los precipicios y con ayuda de Jesús imaginamos cómo fue la vida allí tiempo atrás.
Llegamos a la entrada de la Cueva y ya en la pared exterior encontramos un preludio del interior: una mancha informe que las explicaciones de Jesús y Manuel convierten en nítida figura, muestra del arte levantino.
Almorzamos y nos adentramos linterna en mano en la caverna: observamos en dos paneles el contorno perfecto de varios animales que alguien dibujó miles de años atrás, admiramos lo que podría ser una lámpara paleolítica y escuchamos atentos todo lo que nuestro guía nos cuenta hasta que los flashes y los gritos de un grupo de excursionistas acaban con el sueño. El debate de cultura de masas vs. cultura de élite será el tema de conversación de la sobremesa.
Bajo un sol de justicia deshacemos con la lengua fuera el camino andado hasta llegar a la Cueva y nos despedimos. Quedamos los de siempre.
Ponemos rumbo a Liétor y allí, en La Posada, recuperamos fuerzas para la segunda parte de la excursión. Ya en el café se nos unen Rafa, discípulo de Manuel, y Eli. Gracias a su intermediación, Don Paco nos enseña el Convento de los Carmelitas Descalzos. Lo más sorprendente: las momias expuestas en una cámara subterránea y, sobre todo, el ensayo de órgano. Emocionados, decidimos que vendremos a uno de los cuatro que se celebrarán entre mayo y junio.
Salimos y nos dirigimos a la ermita de Nuestra Señora de Belén, donde Don Paco, solícito, nos guía y descifra durante largo tiempo las pinturas que lo cubren todo.
Es tarde y solo tenemos tiempo para una breve visita a la Iglesia de Santiago Apóstol. Un estilo diferente, nuevas explicaciones y, de nuevo, un órgano. Este del siglo XVIII. Definitivamente, vendremos al ciclo de conciertos.
Cuando salimos a la calle ya son las 19:30 y todavía luce el sol. El día ha sido largo pero fructífero: muchos descubrimientos, buenos momentos y sobre todo… ¡se acabó nuestra mala suerte!
jueves, 7 de mayo de 2009
jueves, 30 de abril de 2009
martes, 21 de abril de 2009
Don Fernando Carrasco. Un gran olvidado.
viernes, 17 de abril de 2009
MAL DE STENDHAL
Tras el episodio de los Cien Días, el funcionario de la administración imperial napoleónica Henri-Marie Beyle se había trasladado a vivir a Milán. Desde allí había recorrido toda Italia, estudiando la pintura del Renacimiento y visitando, como el primero de los viajeros modernos, sus principales ciudades. En Florencia, las calles que bordean el Arno y los recovecos del anfiteatro que conducen hasta la iglesia de los franciscanos le procuraban una fascinación especial. Un día de primavera de 1817 llegó ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados, donde el ser humano se muestra indefenso ante tanta acumulación de belleza y ésta se transforma en un incomprensible deseo de estallar; en una compulsión de risas y llantos incontrolables.
Después de Beyle muchos otros han sufrido el mal que produce la contemplación prolongada del arte. Los más, tienen en común con aquél su vocación de turista testarudo, pero unos pocos poseen la verdadera sensibilidad del goce estético, aquella que perturba la razón y conmueve el alma.
El síndrome de Stendhal fue diagnosticado por la psiquiatra Graziella Magherini en 1979. El escritor Henri Beyle escogió el nombre de la ciudad de origen de J.J. Winckelmann como uno de sus seudónimos, con el que ha pasado a la posteridad.
Imagen: Interior de la iglesia de la Santa Croce en Florencia.
martes, 7 de abril de 2009
miércoles, 25 de marzo de 2009
VISITA A LAS REALES FÁBRICAS DE RIÓPAR.
Una primera comitiva marcha para allá el viernes. Manuel y yo decidimos ir el sábado por la mañana. Tomamos carretera y en una hora nos unimos a nuestros compañeros que nos esperan con impaciencia. Un rápido café y comenzamos visitando el Museo de las Reales Fábricas. Allí, Cristina, de la Oficina de Turismo, con amabilidad y disposición, nos guía por un apasionante viaje que nos traslada a finales de siglo XVIII. Por aquel entonces, un ingeniero vienés afincado en Madrid, Juan Jorge Graubner, enterado de la existencia de una mina de calamina en Riópar, mineral del que se obtiene el zinc, se traslada hasta allí para valorar la posibilidad de explotación de la mina. Poco tiempo después, en el año 1772, el rey Carlos III le concede una Real Cédula. Ese mismo año se inician las primeras obras, el proyecto comprendía no solo las obras en las minas y la construcción de los talleres propiamente dichos, sino levantar un pueblo completo dado que por el lugar de ubicación había que construir las casas de operarios y todo lo necesario para el abastecimiento de éstos y de la propia fábrica. En el museo se pueden contemplar los primeros talleres. Allí podemos encontrar una amplia representación del proceso de fabricación de objetos de latón, bronce y cobre, como son los hornos de fundición del metal con sus crisoles, diversos moldes de arena y de coquilla, y una amplia gama de maquinaria para el proceso de conformación, prensas, cortadoras, laminadoras, tornos, fresadoras, pulidoras, muchas de ellas de finales del siglo XIX y principios del XX, que constituían una tecnología puntera en la época. Concluida la visita, dirigimos nuestros pasos hacia la Puerta del Arco, éste fue el primer edificio levantado de este complejo proyecto. En 1792, Eugenio Larruga, enviado por el rey para inspeccionar las instalaciones hace de él la siguiente descripción:
“Plaza espaciosa formada de casas altas para habitaciones principales, con diferentes almacenes para los géneros y metales; el oratorio, y varios talleres para tornear madera, metal y hierro, para los aplanadores de cascarria de latón, para la fabricación de crisoles y retortas, la cárcel, la panadería, pósito de granos, y estanco de tabacos, con una fuente de buen agua, que no necesita de nieve para enfriarla en tiempos de calores”.
Todas estas instalaciones constituían el primer emplazamiento de las Reales Fábricas, denominado San Juan de Alcaraz, ubicadas junto al arroyo Gollizo.
Es momento de marchar, tomamos carretera y nos desplazamos hacia el tercer punto productivo de las fábricas, San Miguel, más conocido como el Laminador. El lugar se ubica en la confluencia del río Mundo con el de la Vega. Es una explanada envuelta en viviendas de una sola planta levantadas para alojar a los trabajadores, y que algunas se han mantenido habitadas hasta hace pocos años. En el margen izquierdo encontramos el taller de laminación que sirvió para la obtención de planchas de cobre. Su vida fue breve pues, en el invierno de 1802, dos años después de su inauguración, la crecida del río Mundo arruinó cuanto encontró a su paso. Las pérdidas fueron tales que jamás volvió a ponerse en marcha y su actividad se trasladó a San Juan.
El tiempo se nos ha echado encima, y el hambre comienza a hacer acto de presencia, es hora de recuperar fuerzas, y así lo hacemos disfrutando de una magnífica comida, y de una amena compañía.
Continuamos nuestra incansable aventura, en Arroyofrío, donde el hipnotizador murmullo de sus aguas y el cautivador paisaje es una delicia para nuestros sentidos, paseo y tranquila conversación. Concluimos el día, en Cotillas, donde visitamos su iglesia de finales de siglo XV, de estilo gótico mudéjar.
Es hora de retirarnos a descansar, nos espera al día siguiente otra nueva jornada.
Se levanta el día con lluvia, parece ser que el tiempo se empeña en no darnos un respiro. Con todo, pertrechados en nuestros chubasqueros, no podemos perdernos un pequeño milagro de la naturaleza, el nacimiento del río Mundo. El lugar es impresionante, donde piedra y agua se unen para ofrecernos un magnífico espectáculo, además el invierno ha sido generoso en lluvias, y el agua fluye abundantemente.
Finalizamos la mañana en Riópar Viejo, en donde pocas viviendas de antaño se mantienen en pie, y muchas casas rurales se han levantado. Visitamos la iglesia del Espíritu Santo, construcción del siglo XV, también de estilo gótico-mudéjar. Formada por una planta rectangular con cinco tramos separados por arcos diafragma La cubierta del templo es una armadura de madera decorada con pinturas de tipo mudéjar. En el exterior destaca una sólida torre, de la que el cuerpo inferior ocupa la capilla de bautismo, así como los contrafuertes. Avanzamos hacia la ladera de la montaña, donde encontramos los restos del Castillo-Fortaleza, de origen islámico, que son compartidos en la actualidad por el cementerio. El Castillo-Fortaleza fue reconstruido en época cristiana, pero hoy en día sólo se conservan restos del lienzo defensivo y algún torreón.
La mañana concluye, es momento del avituallamiento. Manuel nos sorprende con unos ricos gazpachos que no tardamos mucho en devorar. El fin de semana toca a su fin, regresamos hacia Albacete con la sensación de que a finales del siglo XVIII una verdadera revolución industrial llegó a un recóndito pueblo de la Sierra de Alcaraz, llamado Riópar, que marcaría para siempre su historia.
miércoles, 18 de marzo de 2009
domingo, 15 de marzo de 2009
TRADICIÓN ESCURIALENSE EN LA RODA. LA TORRE DEL SALVADOR.
Erigida como es tradicional al oeste de la construcción y en el centro mismo de su eje axial, la torre consta de tres cuerpos –incluido el de campanas- y remate en sencillo chapitel piramidal. Se corona con bola, a modo de cofre, y cruz a más de cincuenta metros de altura. Y, sobre el cerro del castillo, domina buena parte de La Mancha oriental, el campo de Montiel y las sierras de Alcaraz y Montearagón.
Los orígenes de la fábrica son inciertos, aunque algunos documentos indican que pudo iniciarse en 1569. No obstante las obras no debieron agilizarse hasta 1581, cuando el Visitador General del Obispado de Cuenca, Juan de Castañeda, apelaba a la necesidad de concluir “las bóvedas, la torre y la capilla mayor de la iglesia”. Poco tiempo después debía estar ya levantada, si es cierta una nota encontrada en la bola del remate que señala que fue en 1604 cuando se ascendió por vez primera a ese punto (*).
Sobre su autoría, desconocemos si pudo ser obra de Hernando de Buedo quien en 1569 hacía la capilla de Santa Catalina, del más afamado Agustín Berlandino, maestro cantero en el importante convento de Santo Domingo de Orihuela, vecino y residente en La Roda a principios del s. XVII, o de cualquier otro. Pero parece probable que a lo largo del tiempo debieron intervenir varios artífices y que las trazas de la cornisa fueron dadas por alguien vinculado con el último renacimiento palladiano. Sabemos sí que el chapitel hubo de ser reparado en 1664 conforme al proyecto del maestro de obras del obispado conquense José de Arroyo, y que se repitieron las restauraciones en 1734 y 1803.
Frente a la desnudez de sus cuerpos inferiores, emparentados con la parroquial de la vecina Minaya o la más lejana de Quintanar de la Orden, la crestería es de un sobrio manierismo, con friso de canecillos alternantes y antepecho cajeado y decorado por pirámides y bolas herrerianas. Los motivos ornamentales nos recuerdan los que presiden el ayuntamiento de Villarrobledo, concluido en 1599. El entablamento a la portada dórica del lateral de la iglesia de San Martín en La Gineta, tallada en las primeras décadas del siglo XVII. Y el chapitel al que se eleva sobre la torre de la iglesia de Pozo Rubio, de la misma época.
Sea como fuere, el conjunto responde a un modelo arquitectónico que cautiva al viajero por su monumentalidad y solidez, relacionado con lo toledano y de evidentes influjos escurialenses. En 1755 el padre Pablo Manuel Ortega en su Descripción Corográfica de la Provincia de Cartagena escribe de primera mano: “ … su torre, con su capitel (sic) de piedras labradas, es alhaja que pareciera bien aunque fuera en la Corte”.
En 1879, Leandro Candel, maestro relojero de Lezuza, instalaba el reloj que podemos apreciar en las fotografías de principios del siglo XX. En 1925, el palentino Moisés Díaz montaba el actual, posteriormente desplazado hacia el campanario que hubo de ser parcialmente cegado.
(*) Inocencio Martínez retrasa la fecha a 1634, por coincidencia cronológica con los personajes que se mencionan en la citada nota.
martes, 10 de marzo de 2009
MIERCOLES DE CENIZA
La Cuaresma se inicia 40 días antes del Domingo de Ramos con la imposición de la Ceniza, Cuarenta días en los que para los cristianos se impone la oración, la penitencia y el ayuno.
La imposición de la ceniza, es un rito en el que a los cristianos se les recuerda la fugacidad de la vida en la tierra y les anima a prepararse para la vida eterna en el Cielo. Para su imposición el sacerdote puede utilizar, principalmente dos sentencias: “Recuerda que polvo eres y en polvo te convertirás" o sobre todo “Arrepiéntete y cree en el Evangelio”.
Pero, ¿cuál es el origen de este rito?; Antiguamente los judíos acostumbraban a cubrirse de ceniza cuando hacían algún sacrificio y también conocemos que los ninivitas usaban la ceniza como signo de su deseo de conversión de su mala vida.
En los primeros siglos de la Iglesia, las personas que querían recibir el Sacramento de la Reconciliación el Jueves Santo, se ponían ceniza en la cabeza y se presentaban ante la comunidad vestidos con un "hábito penitencial", que representaba su voluntad de convertirse.
Ya en el año 384 d.C., la Cuaresma adquirió un sentido penitencial para todos los cristianos y desde el siglo XI, la Iglesia de Roma acostumbra poner ceniza al iniciarse la Cuaresma.
Para ello se utilizan las cenizas que se obtienen quemando las palmas usadas el Domingo de Ramos de año anterior, como símbolo de que lo que fue signo de gloria pronto se reduce a nada. Por otra parte, el período de Cuaresma también fue usado para preparar a los que iban a recibir el Bautismo en la noche de Pascua, imitando a Cristo con sus 40 días de ayuno.
En conclusión, la imposición de ceniza es una costumbre que recuerda a los cristianos que algún día van a morir y que su cuerpo se reducirá a polvo, al igual que ocurrirá con todo lo material que atesoren; Por el contrario, todo lo espiritual lo conservaran durante toda la eternidad, incitándoles de este modo a cultivar más lo espiritual que lo material, y preparándoles de este modo a vivir una Semana Santa en plenitud.
domingo, 8 de marzo de 2009
IGLESIAS GÓTICAS EN LA MONTAÑA DE ALCARAZ
Las luces materiales son imágenes de las luces inteligibles y, sobre todo, de la luz verdadera misma.
Quizá por eso, a menudo hemos identificado el edificio gótico con una estructura mayestática y ascensional, donde el volumen espacial se convierte en algo ingrávido y etéreo, gracias a los vitrales que sustituyen los muros de piedra por enormes cortinas de color y luz, convertidas ahora en imagen alegórica de lo sagrado. Es la idea de la catedral epatante, rival de sus vecinas en altura y esplendor, y evidencia última del mayor prestigio y poder de los nuevos burgos a los que sirve de guía y de la sede episcopal a la que representa.
Siendo éste el edificio prístino de la Baja Edad Media, desde luego no es el único, ni en su sentido funcional ni en su tipología. La diversificación de las actividades humanas como consecuencia de la reactivación política y mercantil favoreció el desarrollo de construcciones conforme a las nuevas circunstancias sociales, al tiempo que permitió una simbiosis entre diferentes elementos y modelos constructivos de procedencia diversa y de origen religioso o civil. Hay quien duda, por ello, que todas estas variables puedan estar sujetas a unos mismos principios estilísticos y propone una revisión del viejo y demoledor epíteto vasariano. Pero no es éste el objeto de nuestro comentario… , sino destacar cómo en el ámbito mediterráneo surgieron arquitecturas que sustituyeron el principio ascensional por otro puramente espacial, más acorde con su finalidad práctica pero inspirado también en la filosofía religiosa, en este caso escolástica. Desaparecida la alegoría lumínica, el edificio quedaba reducido a su dimensión natural, el volumen, meridiano y perfecto, racional y aristotélico, aún en sus ejemplos más nimios. El espacio simbólico se transformaba en espacio natural, más próximo a la realidad de los fieles y a la habilidad de los alarifes.
En este contexto se sitúan las denominadas iglesias de arcos diafragma, pequeñas construcciones de cabecera plana y una sola nave con fajones generalmente apuntados, de perfil bajo y correspondencia exterior, sobre los que apea una estructura de madera a doble vertiente y en par hilera. Este sencillo modelo de fábrica pudo tener sus orígenes mucho antes y haberse consolidado a través de la arquitectura cisterciense. En España, muy abundante también en obra civil, parece desarrollarse en Cataluña y Valencia desde donde se trasladaría a nuestras sierras y al Campo de Montiel a mediados del siglo XV. Las parroquias de Villapalacios, Ossa de Montiel, Cotillas o Riópar Viejo, junto a otras ermitas menores en Liétor o Masegoso, responden a estas características, que algunos autores identifican con lo mudéjar por la decoración pictórica de las armaduras o sotocoros. Es curioso observar cómo, dónde hay campanario, a los pies de la iglesia, éste es ya renaciente.
lunes, 23 de febrero de 2009
UNA DONACIÓN
jueves, 19 de febrero de 2009
TORTA, CHORIZO Y HUEVO...
El origen de la fiesta es incierto, aunque como tantas otras tradiciones populares vinculadas a lo religioso parece gestarse en los inicios de la Baja Edad Media y consolidarse durante el siglo XVII, dos momentos históricos marcados por la crisis socioeconómica y una fuerte imposición moral. Sólo en estas circunstancias podría entenderse el valor redentor de la gula frente al hambre o la abstinencia, además de las formas lúdicas y exhibicionistas que adquiere. Tampoco el homenaje al lardo parece circunstancial. A estas alturas del invierno, los frutos de sanmartín se reducirían a embutidos y despojos, convertidos por el refrán en los más deliciosos manjares: “En Jueves Lardero… torta, chorizo y huevo”.
El desafío pagano a cuarenta días seguidos de espiritualidad debía tener también su territorio. Si el desierto era el escenario adecuado para llegar a Dios, la fértil campa lo será para huir de él. Al menos durante siete días, hasta que el sacerdote, imponiendo sus dedos en nuestra frente, nos devuelva a la razón mientras sentencia: “…polvo eres…”
Todos los años, el día de Jueves Lardero los rodenses se desplazan a los campos de San Isidro para continuar el ritual.
martes, 17 de febrero de 2009
UN DISEÑO DE ADEREZOS
VAJILLA CHINA PARA UNA CONDESA
La posesión de piezas de porcelana de tan remoto lugar fue una de las curiosas señas de distinción entre la nobleza europea desde el siglo XVII. La delicadeza de la cerámica oriental era identificada como signo de buen gusto, no exento de una carga de exotismo en consonancia con la mundana hidalguía salida del capitalismo inicial y el posterior enciclopedismo de las ideas ilustradas.
Aunque la porcelana china era conocida y apreciada en Europa desde el siglo XIV, no fue hasta principios del XVII que se hizo popular gracias al desarrollo del comercio con Extremo Oriente; favorecido por la creación de las Compañías de las Indias Orientales y la suspensión del patronato imperial en los hornos de Jingdezhen, lo que animó a los productores chinos a buscar nuevos mercados en el extranjero. Poco después, la llegada al poder de la dinastía Qing -de origen manchú-, en 1644, contribuyó a favorecer la elaboración de vajillas para la exportación. Con frecuencia eran realizadas por encargo y en ellas la tradicional decoración a base de paisajes idealizados, escenas costumbristas y figuras vegetales y animales estaba complementada o sustituida por los escudos de armas de las grandes familias europeas en el característico color azul y blanco, célebre desde la época Ming. Con el tiempo, los importadores llegaron incluso a enviar maquetas para la creación de nuevos modelos de piezas más acordes con la moda rococó del siglo XVIII y a los que se añadían ahora esmaltes de color verde, rosa, negro o amarillo.
La “querella de los ritos”, a partir de 1715, no acabó con el comercio de porcelana, que por entonces se había convertido en una de las principales fuentes de riqueza del imperio, pero terminó por centralizarlo en la ciudad de Cantón. Desde allí partían los barcos portugueses, ingleses, holandeses o suecos con rumbo a Europa para vender la apreciada loza del periodo Qianlong, que a lo largo del siglo fue perdiendo calidad a medida que los funcionarios gubernativos dejaban el control de los talleres a las autoridades locales. Quizá por ello, desde mediados de siglo se redujo sensiblemente la demanda y se buscaron alternativas en la cerámica japonesa de Imari, de amplia paleta y complejas decoraciones, y en fábricas europeas como Meissen, Worcester, Capodimonte o el Buen Retiro que desde entonces incluyeron entre su producción los repertorios chinoiseries.
En España, sin embargo, la cerámica de Compañía de Indias –como se la conoce genéricamente- siguió siendo hasta 1785 un lujo excepcional. Ajenos a las rutas comerciales por el Índico, los pedidos se tramitaban desde Acapulco, vía Manila, lo que encarecía las transacciones y posibilitaba que muchas de las piezas se “perdiesen” en las ferias mejicanas. Desde esa fecha, gracias a la creación de la Real Compañía de Filipinas, las embarcaciones españolas optaron por una ruta directa a través del cabo de Buena Esperanza hasta el puerto de Cádiz. De ahí que los primeros años del reinado de Carlos IV fueran de una intensa actividad comercial en este tipo de género, permitiendo a la nobleza española equipararse con la de los principales Estados europeos. Las colecciones de porcelana China se exhibían ahora con orgullo en los grandes salones palaciegos de nuestro país y las piezas de uso: servicios de mesa, tocador o medicina…, se convirtieron en la máxima expresión del refinamiento.
miércoles, 11 de febrero de 2009
LA RUINA ES BELLA
La consideración de la ruina en su sentido plástico se remonta al siglo XVIII y al redescubrimiento arqueológico de la antigüedad clásica a partir de los hallazgos de Pompeya y Herculano, y los capricci del arquitecto y grabador italiano Juan Bautista Piranesi. Mientras para muchos los testimonios del pasado esplendoroso de Roma debían entenderse como el punto de partida en el desarrollo de un arte reconstructivo basado en la imitación, el neoclasicismo, otros optaron por aproximarse de puntillas a lo remoto a través de una mirada romántica, plena de recuerdos y ensoñación. El juicio estético propuesto por Kant introducía además el componente subjetivo en la apreciación de lo bello -huyendo del rigorismo matemático- al servicio de un gusto que posibilitaba no sólo la representación sino la redención de lo feo, lo decrépito o lo deforme, en definitiva, lo ruinoso, que a través del arte podía ser transformado en algo sublime.
No es casual, por tanto, que la estética de lo sublime –entendida como expresión última de lo humano- preceda y conviva con el romanticismo, se manifieste como reacción espontánea ante la naturaleza arrebatadora e incontrolada y vaya acompañada por un nuevo sentido de la belleza y una sensibilidad especial hacia la ruina. Ésta, como evidencia de lo imperfecto, se constituía así en ideal del modelo artístico moderno, indecoroso y poético; horrible, en la dimensión más académica del término, y, sin embargo, arrebatadoramente bello. Schelling lo resume en su opúsculo Sobre lo patético, afirmando que la finalidad última del arte es “la representación de lo suprasensible” a través del pathós y la naturaleza doliente. Por eso, durante buena parte del siglo XIX, y la Revolución Industrial no hizo sino reafirmar esta idea, la ruina constituyó la obra de arte en estado puro, la que expresaba de manera sencilla y precisa el sentimiento trágico del genio. En definitiva, el nexo entre el hombre y la naturaleza; nacida de aquél y modelada por ésta en un sutil desequilibrio sobre la gestación del arte y la belleza:
“La naturaleza es bella cuando al mismo tiempo parece ser arte”.
La frase de Kant supeditaba el contenido al continente artístico, subvirtiendo completamente el ideario clásico, entumecido y cubierto de vegetación. La cualidad de la belleza dejaba de ser pertenencia de las características intrínsecas de la obra para convertirse en la capacidad de reflexión que ésta generaba. Antes que él, Lessing ya había apuntado en ese mismo sentido al afirmar que sólo la dimensión estética del arte es capaz de convertir la tristeza en placer.
La exaltación de la ruina, frente al goce acartonado de los decrépitos jardines ilustrados de Hubert Robert, surgía entonces de una dimensión heroica que ejemplificaba la desobediencia al arte reflexivo y canónico que asesinase Hegel. Sólo ella representaba la verdadera espiritualidad, la que nacía de la introspección y del medievo, la tabla de salvación para el nuevo hombre; la dimensión que le separaba de Dios en los lienzos de Caspar Friedrich o Gutav Carus.
Por eso, la tecnología fabril impulsó como bautismo creativo la grosera idea del “revival”, el medio más eficaz para acabar con la ruina y, lo que es peor, para construir su propio ideal de belleza, embarrotado y plano. Y lo sublime se transformó en pintoresco. Y la ruina en objeto de restauración. De ahí que algunos como John Ruskin defendieran la condición mortal del monumento; un ciclo que, como en cualquier otro ser vivo, posee principio y fin:
lunes, 9 de febrero de 2009
Un paseo por El Palacio de los Gosálvez
miércoles, 4 de febrero de 2009
EL ADEREZO DE BRILLANTES
POLÍTICA Y PATRIMONIO
jueves, 29 de enero de 2009
ITINERARIO POR LA RIBERA DEL JÚCAR(VILLALGORDO-FUENSANTA)
domingo, 25 de enero de 2009
CABALGATA ARTÍSTICA A LA TORRE DEL SALVADOR.
Tras su etapa “fauve”, en la que experimenta con las posibilidades expresivas de las texturas y colores del óleo en composiciones de gran formato, y como evolución de ésta el pintor barrajeño retoma su interés por el dibujo, que traza de manera espontánea y repetitiva en cualquier soporte, provocando engrosamientos que modelan el volumen de sus líneas como si se tratase de un “falso empastado”, exclusivamente visual. Para ello, y aunque no desdeña la plumilla ni el pastel, utiliza sobre todo rotuladores de colores con los que juega a describir una realidad inmediata y feliz. Se trata de plasmar imágenes instantáneas que, lejos de ser alegóricas, responden a la iconografía cotidiana del artista o a un momento concreto de su vida: el árbol, el jarrón, la campana, el pastor, la siega; la visita a Roma, el menú de Reyes… Hay siempre en los dibujos de Palencia un encuadre fotográfico que aquí parece realizado con cámara compacta. Muy atrás queda el “posado social” de la Segunda Escuela de Vallecas; éstas son obras para la diversión y la complacencia.
Me cuentan, además, que eran célebres las procesiones festivas de Palencia, los hermanos Martínez y demás añadidos al son de la caja de música.
jueves, 22 de enero de 2009
B.I.C.
http://www.boe.es/boe/dias/2009/01/21/pdfs/BOE-A-2009-1013.pdf
LOS RESTOS DE LA CONDESA DE VILLALEAL
The Nazarene Jesus Father. A Baroque sculpture of Luisa Roldán
The Nazarene Jesus Father. A Baroque sculpture of Luisa Roldán
Jesus Father is venerated with a great fervour. It’s a tradition to kiss his feet and ask for the family’s health or whatever you wish.
The figure is allowed to go out in a procession every 100 year. Next time will be in 2011. People are very enthusiastic because not everybody can live this experience.
A death made it possible
The convent was built in the Baroque style with Salomon columns and a golden colourful altarpiece. The convent is a very pretty jewel itself, but the jewel of the crown is the Nazarene figure. It was sculpted by the Sevillian artist Luisa Roldán, the famous sculptor Luis Roldán’s daughter. It was the seventeenth century and in those days Seville was the metropolis of the Baroque art.
The figure was entrusted by the king Carlos II as a present for the Pope Innocence XI. The death of the king ruined the plans so the Nazarene remained at Luisa’s home until 1711, when father Hortelano bought it for Sisante’s convent.
How to get there
The village is well communicated at the crossroads of two motorways, Madrid- Valencia and Madrid –Alicante. Only one hour and fifty minutes from these cities.
Prices:
The entry to the convent is free, but not always allowed.