1310-2010: 700 años de la concesión del término a La Roda

El 12 de Enero de 1310, en Villarejo de Fuentes, el infante D. Juan Manuel, hermano de Alfonso X "El Sabio", concede término a la aldea de La Roda, segregándola de la villa de Alarcón;cuyas tropas habían establecido ,la centuria anterior, un puesto de vigilancia y peaje de la robda; al mando del alcaide dependiente de aquella villa, reconstruyendo el castillejo musulmán. Este hecho, de suma importancia para los rodenses, forma parte de un proceso repoblador que,en un principio,va destinado a asegurar las poblaciones de los núcleos mayores y más estables(Alarcón, Alcaraz, Chinchilla,...); para ,posteriormente, organizar el espacio en grandes divisiones concejiles,capaces de rechazar y responder las "razzias" musulmanas,durante la Reconquista. (Pretel Marín,A."D. Juan Manuel señor de la llanura",I.E.A.) El dato más antiguo que tenemos de La Roda, creemos que se remonta a Abril de 1240,obtenido a través de una fuente indirecta(P. Ortega). En una donación de heredades de Alarcón y Valera, entre los testigos del acto notarial,figura Ferrandez ¿o Johan Gonzalvez?, "senior" en Roda.El cual debía ser el alcaide designado por el concejo de Alarcón, para el inminente ataque a la alquería de Albacete, que cae en 1241;Chinchilla lo hará al año siguiente. La Roda fue entregada ,junto a otros lugares, a D. Juan Manuel, en compensación por las pérdidas del tratado de Torrellas-Elche(1305); pasando a incorporarse al Señorío de Villena, titularidad del Infante.Este señorío tiene un doble origen histórico; por un lado, las poblaciones de la Tierra de Jorquera, Hellín, Ves, Tobarra, Almansa, Yecla ,Sax y Villena; habían pertenecido a su padre el infante Don Manuel, en el Siglo XIII, por ello se le denominó "Tierra de Don Manuel". El sector norte, la Tierra de Alarcón e Iniesta, perteneció a realengo durante los siglos XII y XIII. (Pretel Marín,A.; "Conquista y primeros intentos de repoblación del territorio albacetense",I.E.A.) Debido a las difíciles condiciones de atracción y fijación de población, en tierras de frontera; en un documento fechado en Montalbanejo el 12 de Julio de 1319, D. Juan Manuel exime a los habitantes de La Roda, de la obligación de pagar cualquier tipo de pecho señorial (servicio, fonsadera, pedido, yantar, etc.). Nuestro pueblo, además de ser paso obligado desde Murcia y Valencia hacia Castilla, era punto limítrofe entre los obispados de Cuenca y Cartagena, y, el arzobispado de Toledo.Esta ubicación estratégica, provocó un conflicto entre Cuenca y Cartagena, referenciándose que, en documento de archivo,La Roda, siendo aldea de Alarcón, tenía parroquia propia, ya, antes de 1322, fecha del citado documento.El hecho de que siguiera siendo aldea, demuestra el escaso éxito repoblador. Las correrías de los musulmanes y la rebelión de D. Juan M. frente a los realistas(1327-1329)paralizaron los intentos de repoblación. Reanudados por la efímera paz de 1334 y 1335. Así, en Albacete, el 13 de Febrero de 1334, D. Juan M. concede al concejo de La Roda el "fuero de leyes".Un corpus jurídico más oligárquico, favorable a los pecheros, que sienta las bases organizativas del concejo bajomedieval castellano, afirmando el sistema de elección interna para los oficios, entre las familias de posteros. Quedando la población más sujeta a la autoridad señorial, pero sin perder las franquicias fiscales, otorgadas en 1319. Posteriormente, D. Juan M. concedió como incentivo para repoblar, la exención o reducción del diezmo. (Enrique Íñiguez Rodríguez. Wikipedia) Sin embargo, en 1337, el señor , mermaría el territorio rodense con la segregación de la puebla de La Gineta. Además, en sus últimas voluntades- fallece en 1348-, ordenaba la venta de La Roda y otras poblaciones, para hacer frente a los gastos de testamentaría. Tal venta, no se llevó a cabo, ya que , el 12 de Junio de 1350, en Sevilla, su hijo y sucesor, Don Fernando Manuel, confirma, a instancias de Juan López del Castillo( comisionado por el concejo de La Roda), los tres privilegios anteriores otorgados por su progenitor. En este documento, se menciona por vez primera, la expresión "mi villa de La Roda", confirmando una situación "de facto", que no estaba avalada por ningún título de villazgo, pero que habría nacido, virtualmente ,con la concesión de término en Enero de 1310. Hace setecientos años, de la mano del Infante Don Juan Manuel, en medio de enormes dificultades, derivadas del proceso de Reconquista y repoblación, por un lado ,y, las guerras entre reyes y nobles ,por otro; en el corazón de La Mancha, La Roda echó a andar en el tiempo, comenzando a forjar, así, su identidad y su futuro. Nota de autor: La información recopilada en este artículo, procede de los trabajos de reputados especialistas como Aurelio Pretel, Carlos Ayllón, Miguel Rodríguez, Pedro J. García , Enrique Íñiguez y José L. Pastor.

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En el marco de las Jornadas Europeas de Patrimonio, el Museo municipal de La Roda celebra unas jornadas de puertas abiertas durante el fin de semana del 7 y 8 de noviembre.

El Museo, que se nutre esencialmente de la colección Antonio Martínez, se ubica en los sótanos de la Casa de la Cultura y presenta una interesante y variada muestra de objetos de arte religioso, mobiliario tradicional, cerámica, metalistería, etnografía, testimonios rodenses y una colección de dibujos del pintor barrajeño Benjamín Palencia, amigo personal de los hermanos Martínez.

Actualmente se está procediendo al inventario y catalogación de las piezas que lo componen, de cara a un nuevo montaje previsto para principios de 2010 y para favorecer su puesta en valor ante la sociedad rodense y quienes nos visitan.

IMAGEN: dibujo de Benjamín Palencia, perteneciente a la colección del Museo municipal. 1966.

TRADICIÓN ESCURIALENSE EN LA RODA. LA TORRE DEL SALVADOR.

La primera señal identificativa de La Roda es, sin duda, la torre campanario de la iglesia del Salvador, conocida popularmente como “El faro de La Mancha”, por ser testigo y guía de las comunicaciones que desde nuestra región ponen en relación el levante español con el centro peninsular. Sin embargo, no se trata sólo del monumento más visible de la población, sino también uno de los más destacados; coronación del templo columnario al que acompaña y plasmación artística del desarrollo urbano de La Roda durante los siglos XVI y XVII.
Erigida como es tradicional al oeste de la construcción y en el centro mismo de su eje axial, la torre consta de tres cuerpos –incluido el de campanas- y remate en sencillo chapitel piramidal. Se corona con bola, a modo de cofre, y cruz a más de cincuenta metros de altura. Y, sobre el cerro del castillo, domina buena parte de La Mancha oriental, el campo de Montiel y las sierras de Alcaraz y Montearagón.
Los orígenes de la fábrica son inciertos, aunque algunos documentos indican que pudo iniciarse en 1569. No obstante las obras no debieron agilizarse hasta 1581, cuando el Visitador General del Obispado de Cuenca, Juan de Castañeda, apelaba a la necesidad de concluir “las bóvedas, la torre y la capilla mayor de la iglesia”. Poco tiempo después debía estar ya levantada, si es cierta una nota encontrada en la bola del remate que señala que fue en 1604 cuando se ascendió por vez primera a ese punto (*).
Sobre su autoría, desconocemos si pudo ser obra de Hernando de Buedo quien en 1569 hacía la capilla de Santa Catalina, del más afamado Agustín Berlandino, maestro cantero en el importante convento de Santo Domingo de Orihuela, vecino y residente en La Roda a principios del s. XVII, o de cualquier otro. Pero parece probable que a lo largo del tiempo debieron intervenir varios artífices y que las trazas de la cornisa fueron dadas por alguien vinculado con el último renacimiento palladiano. Sabemos sí que el chapitel hubo de ser reparado en 1664 conforme al proyecto del maestro de obras del obispado conquense José de Arroyo, y que se repitieron las restauraciones en 1734 y 1803.
Frente a la desnudez de sus cuerpos inferiores, emparentados con la parroquial de la vecina Minaya o la más lejana de Quintanar de la Orden, la crestería es de un sobrio manierismo, con friso de canecillos alternantes y antepecho cajeado y decorado por pirámides y bolas herrerianas. Los motivos ornamentales nos recuerdan los que presiden el ayuntamiento de Villarrobledo, concluido en 1599. El entablamento a la portada dórica del lateral de la iglesia de San Martín en La Gineta, tallada en las primeras décadas del siglo XVII. Y el chapitel al que se eleva sobre la torre de la iglesia de Pozo Rubio, de la misma época.
Sea como fuere, el conjunto responde a un modelo arquitectónico que cautiva al viajero por su monumentalidad y solidez, relacionado con lo toledano y de evidentes influjos escurialenses. En 1755 el padre Pablo Manuel Ortega en su Descripción Corográfica de la Provincia de Cartagena escribe de primera mano: “ … su torre, con su capitel (sic) de piedras labradas, es alhaja que pareciera bien aunque fuera en la Corte”.
En 1879, Leandro Candel, maestro relojero de Lezuza, instalaba el reloj que podemos apreciar en las fotografías de principios del siglo XX. En 1925, el palentino Moisés Díaz montaba el actual, posteriormente desplazado hacia el campanario que hubo de ser parcialmente cegado.

(*) Inocencio Martínez retrasa la fecha a 1634, por coincidencia cronológica con los personajes que se mencionan en la citada nota.

UNA DONACIÓN

Siguiendo con el tema de las joyas, y la mucha importancia que revestían para el estamento nobiliario, no hemos de dejar aún en tan importante asunto a nuestra familia de los Carrasco y la Condesa de Villaleal. Su influencia no sólo resultaba palpable en La Roda, sino que ya vamos viendo cómo trascendía los límites del concejo, del de Albacete, e incluso sobrepasaba los de la actual provincia de Albacete, como un dia tendremos ocasión de tratar.

Una donación curiosa efectuada por esta familia en Albacete capital es la corona imperial de metal dorado y predrería que luce en muchas ocasiones la patrona de la ciudad, la Virgen de los Llanos, que es la que se aprecia en esta imagen. Suponemos que haría juego con la pequeña corona del Niño Jesús, y tal vez con el rostrillo de la Virgen. La corona, dispuesta con formas vegetales terminadas en un orbe sobre el que se levanta una cruz, se encuentra rodeada por una aureola de gran amplitud. Desde el borde exterior del aro principal parten doce estrellas sobre base calada en forma de S pareadas y enfrentadas, alternadas con ráfagas en cuyo centro se disponen anatistas de color morado en forma de lágrima, que le aportan al conjunto gran vistosidad.

El interior del aro principal se adorna con una especie de puntilla en todo su contorno, mientras que en la superficie frontal de su cenefa puede leerse la siguiente inscripción, una vez separadas las palabras por pequeñas piedras moradas: DADA / POR / LA / EXCELENTISIMA / SEÑORA / CONDESA / DE / VILLALEAL / AÑO / DE / 1860

Esta fecha se correspondería con varias hipótesis: que hubiera sido donada por Dª Francisca de Paula Carrasco y Arce, la hija de la recordada Dª María Joaquina de Arce (fallecida en 1848), y receptora de aquel aderezo de diamantes del que hablabamos en otro capítulo. A pesar de que Dª Francisca de Paula efectuó testamento en 1833 en Murcia (había nacido en 1782), no parece que hubera fallecido por entonces, por lo que efectuaría tal donación con 78 años. En su defecto, y ante la falta de más datos, la condesa de Villaleal donante pudo ser su nieta Enriqueta, hija de Don Joaquín Roca de Togores (hermano de de Don Mariano, Marqués de Molíns) y de Doña Mª Ana Corradini, que por entonces sería muy joven, puesto que había nacido en 1842.

En cualquier caso, se trata de un recuerdo más de esta familia, que aunque acompaña en numerosas ocasiones a la Patrona realzando más su dignidad, resulta muy difícil alcanzar a leer la inscripción y otorgarle de este modo su valor histórico y estético.

TORTA, CHORIZO Y HUEVO...

En muchas localidades de la España seca, y La Roda no es una excepción, el Jueves Lardero es la fiesta que anticipa el inicio del Carnaval. Con él arranca un protocolo anual de culto a la carne, a la grasa animal, preferentemente el tocino de cerdo -el lardum- que se prolongará hasta el Miércoles de Ceniza como contrapunto a la austeridad de la Cuaresma.
El origen de la fiesta es incierto, aunque como tantas otras tradiciones populares vinculadas a lo religioso parece gestarse en los inicios de la Baja Edad Media y consolidarse durante el siglo XVII, dos momentos históricos marcados por la crisis socioeconómica y una fuerte imposición moral. Sólo en estas circunstancias podría entenderse el valor redentor de la gula frente al hambre o la abstinencia, además de las formas lúdicas y exhibicionistas que adquiere. Tampoco el homenaje al lardo parece circunstancial. A estas alturas del invierno, los frutos de sanmartín se reducirían a embutidos y despojos, convertidos por el refrán en los más deliciosos manjares: “En Jueves Lardero… torta, chorizo y huevo”.
El desafío pagano a cuarenta días seguidos de espiritualidad debía tener también su territorio. Si el desierto era el escenario adecuado para llegar a Dios, la fértil campa lo será para huir de él. Al menos durante siete días, hasta que el sacerdote, imponiendo sus dedos en nuestra frente, nos devuelva a la razón mientras sentencia: “…polvo eres…”
Todos los años, el día de Jueves Lardero los rodenses se desplazan a los campos de San Isidro para continuar el ritual.

Imagen: Pieter Bruegel "el Viejo". La riña entre el Carnaval y la Cuaresma (detalle). 1559.

UN DISEÑO DE ADEREZOS

A propósito del recuerdo que ha efectuado Manuel sobre el aderezo de brillantes de Dª Francisca de Paula, podríamos hacernos una idea de los diseños que en aquellos momentos "se llevaban", así como del refinamiento que imperaba en las gentes altamente pudientes de la época, observando el que muestra en esta imagen la reina Dª Maria Cristina de Borbón, en un cuadro de Vicente López fechado en 1830. A simple vista mezclaba en su factura perlas pequeñas y brillantes, dispuestos en torno a una corona real que desde el centro del pecho recogía diversos collares y colgantes de dos vueltas, unidos finalmente a ambos lados del cuello. Se complementaba con un ostentoso tocado para el pelo, en el que flores y plumas de brillantes otorgaban un aire señorial al ya de por sí complicado peinado a la moda, adornado en altura con otras plumas de vistoso colorido.

VAJILLA CHINA PARA UNA CONDESA

Vuelvo a leer la entrada “El aderezo de brillantes”, publicada por Mercedes el 4 de febrero, y advierto que entre el profuso ajuar matrimonial de Dña. María Francisca de Paula Carrasco y Arce se encuentra –y no precisamente en último lugar- un “almuerzo de China” como parte de la dote de la hija de la Condesa de Villaleal.
La posesión de piezas de porcelana de tan remoto lugar fue una de las curiosas señas de distinción entre la nobleza europea desde el siglo XVII. La delicadeza de la cerámica oriental era identificada como signo de buen gusto, no exento de una carga de exotismo en consonancia con la mundana hidalguía salida del capitalismo inicial y el posterior enciclopedismo de las ideas ilustradas.
Aunque la porcelana china era conocida y apreciada en Europa desde el siglo XIV, no fue hasta principios del XVII que se hizo popular gracias al desarrollo del comercio con Extremo Oriente; favorecido por la creación de las Compañías de las Indias Orientales y la suspensión del patronato imperial en los hornos de Jingdezhen, lo que animó a los productores chinos a buscar nuevos mercados en el extranjero. Poco después, la llegada al poder de la dinastía Qing -de origen manchú-, en 1644, contribuyó a favorecer la elaboración de vajillas para la exportación. Con frecuencia eran realizadas por encargo y en ellas la tradicional decoración a base de paisajes idealizados, escenas costumbristas y figuras vegetales y animales estaba complementada o sustituida por los escudos de armas de las grandes familias europeas en el característico color azul y blanco, célebre desde la época Ming. Con el tiempo, los importadores llegaron incluso a enviar maquetas para la creación de nuevos modelos de piezas más acordes con la moda rococó del siglo XVIII y a los que se añadían ahora esmaltes de color verde, rosa, negro o amarillo.
La “querella de los ritos”, a partir de 1715, no acabó con el comercio de porcelana, que por entonces se había convertido en una de las principales fuentes de riqueza del imperio, pero terminó por centralizarlo en la ciudad de Cantón. Desde allí partían los barcos portugueses, ingleses, holandeses o suecos con rumbo a Europa para vender la apreciada loza del periodo Qianlong, que a lo largo del siglo fue perdiendo calidad a medida que los funcionarios gubernativos dejaban el control de los talleres a las autoridades locales. Quizá por ello, desde mediados de siglo se redujo sensiblemente la demanda y se buscaron alternativas en la cerámica japonesa de Imari, de amplia paleta y complejas decoraciones, y en fábricas europeas como Meissen, Worcester, Capodimonte o el Buen Retiro que desde entonces incluyeron entre su producción los repertorios chinoiseries.
En España, sin embargo, la cerámica de Compañía de Indias –como se la conoce genéricamente- siguió siendo hasta 1785 un lujo excepcional. Ajenos a las rutas comerciales por el Índico, los pedidos se tramitaban desde Acapulco, vía Manila, lo que encarecía las transacciones y posibilitaba que muchas de las piezas se “perdiesen” en las ferias mejicanas. Desde esa fecha, gracias a la creación de la Real Compañía de Filipinas, las embarcaciones españolas optaron por una ruta directa a través del cabo de Buena Esperanza hasta el puerto de Cádiz. De ahí que los primeros años del reinado de Carlos IV fueran de una intensa actividad comercial en este tipo de género, permitiendo a la nobleza española equipararse con la de los principales Estados europeos. Las colecciones de porcelana China se exhibían ahora con orgullo en los grandes salones palaciegos de nuestro país y las piezas de uso: servicios de mesa, tocador o medicina…, se convirtieron en la máxima expresión del refinamiento.

LA RUINA ES BELLA

Desconozco si el famoso modisto gallego se inspiró en John Ruskin cuando decidió utilizar la célebre frase “la arruga es bella” como carta de presentación de su estilo de ropa. Pero, si aplicamos en sentido metafórico este axioma para referirnos a un monumento, convendremos que está muy próximo a las ideas del inglés, teórico del arte, sobre el valor de la ruina y el concepto de lo bello; la arruga es el epítome de aquélla y al igual que las pieles ajadas por el tiempo, posee el valor de lo histórico, es única y mudable.

La consideración de la ruina en su sentido plástico se remonta al siglo XVIII y al redescubrimiento arqueológico de la antigüedad clásica a partir de los hallazgos de Pompeya y Herculano, y los capricci del arquitecto y grabador italiano Juan Bautista Piranesi. Mientras para muchos los testimonios del pasado esplendoroso de Roma debían entenderse como el punto de partida en el desarrollo de un arte reconstructivo basado en la imitación, el neoclasicismo, otros optaron por aproximarse de puntillas a lo remoto a través de una mirada romántica, plena de recuerdos y ensoñación. El juicio estético propuesto por Kant introducía además el componente subjetivo en la apreciación de lo bello -huyendo del rigorismo matemático- al servicio de un gusto que posibilitaba no sólo la representación sino la redención de lo feo, lo decrépito o lo deforme, en definitiva, lo ruinoso, que a través del arte podía ser transformado en algo sublime.

No es casual, por tanto, que la estética de lo sublime –entendida como expresión última de lo humano- preceda y conviva con el romanticismo, se manifieste como reacción espontánea ante la naturaleza arrebatadora e incontrolada y vaya acompañada por un nuevo sentido de la belleza y una sensibilidad especial hacia la ruina. Ésta, como evidencia de lo imperfecto, se constituía así en ideal del modelo artístico moderno, indecoroso y poético; horrible, en la dimensión más académica del término, y, sin embargo, arrebatadoramente bello. Schelling lo resume en su opúsculo Sobre lo patético, afirmando que la finalidad última del arte es “la representación de lo suprasensible” a través del pathós y la naturaleza doliente. Por eso, durante buena parte del siglo XIX, y la Revolución Industrial no hizo sino reafirmar esta idea, la ruina constituyó la obra de arte en estado puro, la que expresaba de manera sencilla y precisa el sentimiento trágico del genio. En definitiva, el nexo entre el hombre y la naturaleza; nacida de aquél y modelada por ésta en un sutil desequilibrio sobre la gestación del arte y la belleza:
“La naturaleza es bella cuando al mismo tiempo parece ser arte”.

La frase de Kant supeditaba el contenido al continente artístico, subvirtiendo completamente el ideario clásico, entumecido y cubierto de vegetación. La cualidad de la belleza dejaba de ser pertenencia de las características intrínsecas de la obra para convertirse en la capacidad de reflexión que ésta generaba. Antes que él, Lessing ya había apuntado en ese mismo sentido al afirmar que sólo la dimensión estética del arte es capaz de convertir la tristeza en placer.

La exaltación de la ruina, frente al goce acartonado de los decrépitos jardines ilustrados de Hubert Robert, surgía entonces de una dimensión heroica que ejemplificaba la desobediencia al arte reflexivo y canónico que asesinase Hegel. Sólo ella representaba la verdadera espiritualidad, la que nacía de la introspección y del medievo, la tabla de salvación para el nuevo hombre; la dimensión que le separaba de Dios en los lienzos de Caspar Friedrich o Gutav Carus.

Por eso, la tecnología fabril impulsó como bautismo creativo la grosera idea del “revival”, el medio más eficaz para acabar con la ruina y, lo que es peor, para construir su propio ideal de belleza, embarrotado y plano. Y lo sublime se transformó en pintoresco. Y la ruina en objeto de restauración. De ahí que algunos como John Ruskin defendieran la condición mortal del monumento; un ciclo que, como en cualquier otro ser vivo, posee principio y fin:

“Su última hora sonará finalmente; pero que suene abierta y francamente, que ninguna institución deshonrosa y falsa venga a privarla de los honores fúnebres del recuerdo”. John Ruskin: Las siete lámparas de la arquitectura (1849).

No se interpreten mis palabras como un alegato en contra de la restauración, mas a favor de su carácter mesurado y científico; tampoco en defensa de la ruina que procede del desconocimiento, el expolio, la desaprensión y la desidia, y no del monótono transcurrir del tiempo...

EL ADEREZO DE BRILLANTES

Una de las mejores maneras de conocer el ambiente y el trasfondo social de una época determinada, es acercarse a determinadas actitudes o modas, que repetidas secularmente entre generaciones, fueron poco a poco convirtiéndose en costumbre. Entre dichas maneras desatacan las dotes matrimoniales, muy representativas de los grupos privilegiados, y en algunos casos caracterizadas por una gran suntuosidad, muy alejada de lo que acostumbraban a realizar entre los grupos del pueblo llano debido a su pobreza.

Un ejemplo de este boato nobiliario lo encontramos en Mª Francisca de Paula Carrasco y Arce, hija de la Condesa de Villaleal. En 1799 se casó con Don Luis Roca de Togores y Rosel, Conde de Pino-Hermoso. La dote se compuso entre otras cosas de almuerzos de china, cobertores de cama festoneados, sábanas de lienzo, guantes de piel de cabritilla y batista, vestidos de raso bordados en seda, abanicos, alfileres y sortijas de brillantes, relojes de oro y medallones, baúles, escribanías de plata, seis pares de zapatos, juegos de peinadores con mangas y encajes, tela de muselina para camisas de dormir, una gorrita de encaje sobre lino, medias, toallas, pañuelos, blondas, corpiños y chales. El total de su dote ascendía a 392.772,20 reales, a los que se añadían los 39.877,7 como donación de sus padres. Además, su padre Don Fernando Carrasco, le dio en concepto de alimentos y por ser su sucesora una paga de 3.000 ducados anuales, correspondientes a la sexta parte de sus mayorazgos, y pagaderos en junio y diciembre.

De entre los objetos de la dote antes reseñados y no mencionados, no quiero olvidar aquí la presencia de un coche a la inglesa de color verde con orla de oro y forrado en terciopelo de colores, valorado en 28.717 reales; y la de un jubón de maja guarnecido de presillas de seda, con más de mil botones de plata, valorado en 2. 046 reales.

Pero sobre todo destacar un aderezo de brillantes compuesto por un collar con dos corazones unidos, un par de pendientes largos con colgantes, dos manillas a dos carreras, dos flores grandes, una media luna para el peinado, y una sortija de lanzadera y otra ochavada. En total, este fabuloso aderezo para Doña Mª Francisca se encontraba compuesto nada menos que de 3.490 brillantes montados al aire y forrados por su espalda de oro, ascendiendo su valor a los 134.434 reales.

A mediados del mismo siglo, un jornalero de Albacete ganaba entre 300 y 500 reales anuales, y si era maestro de algún oficio, su sueldo podía llegar con suerte a los 800 reales anuales. Aunque tal y como afirmaba Hamilton hacia los últimos veinte años del siglo XVIII, cuando se celebró esta boda nobiliaria, los sueldos de los que trabajaban tendieron a ascender, si decidiéramos comparar dichos salarios anuales de los jornaleros con la dote matrimonial de Dª Mª Francisca, no sabríamos lo que tendrían que trabajar -no vivirían lo suficiente- para alcanzar y ni siquiera acariciar uno sólo de los objetos antes expuestos. Y del nivel de vida no hablemos... ¡Así se casa cualquiera! dirían, observándo a los privilegiados como aparecen en el cuadro de Fragonard que adorna esta pequeña semblanza costumbrista.

CABALGATA ARTÍSTICA A LA TORRE DEL SALVADOR.

De la amistad que se profesaron Antonio Martínez y Benjamín Palencia proviene la colección de seis dibujos que exhibe el Museo Municipal de La Roda, fechados entre 1959 y 1966.
Tras su etapa “fauve”, en la que experimenta con las posibilidades expresivas de las texturas y colores del óleo en composiciones de gran formato, y como evolución de ésta el pintor barrajeño retoma su interés por el dibujo, que traza de manera espontánea y repetitiva en cualquier soporte, provocando engrosamientos que modelan el volumen de sus líneas como si se tratase de un “falso empastado”, exclusivamente visual. Para ello, y aunque no desdeña la plumilla ni el pastel, utiliza sobre todo rotuladores de colores con los que juega a describir una realidad inmediata y feliz. Se trata de plasmar imágenes instantáneas que, lejos de ser alegóricas, responden a la iconografía cotidiana del artista o a un momento concreto de su vida: el árbol, el jarrón, la campana, el pastor, la siega; la visita a Roma, el menú de Reyes… Hay siempre en los dibujos de Palencia un encuadre fotográfico que aquí parece realizado con cámara compacta. Muy atrás queda el “posado social” de la Segunda Escuela de Vallecas; éstas son obras para la diversión y la complacencia.
Me cuentan, además, que eran célebres las procesiones festivas de Palencia, los hermanos Martínez y demás añadidos al son de la caja de música.

LOS RESTOS DE LA CONDESA DE VILLALEAL

Doña Maria Joaquina de Arce y Lara, Condesa viuda de Villaleal desde que falleciera su esposo Don Fernando Carrasco Rocamora en 1807, hizo testamento el 21 de septiembre de 1847 ante el escribano Don Manuel Salvador Víllora, tal y como consta en el Archivo Histórico Provincial de Albacete. Los albaceas representados en el documento fueron su nieto Don Joaquín Roca de Togores y Carrasco, y Don Diego Montoya.

Las disposiciones resultaron ser muy sencillas: quería ser enterrada en el camposanto de Albacete, y que se dijeran por su alma doscientas misas. Dejaba como heredera a su hija Doña María Francisca de Paula Carrasco, esposa de Don Luis Roca de Togores, Conde de Pinohermoso, estipulando como únicas mandas la entrega de 640 reales a cada una de sus tres sirvientas, y de media docena de cubiertos de plata a su albacea de La Roda, Don Andrés García.

Doña María Joaquina falleció el día 1 de junio de 1848, siendo enterrada en el antiguo cementerio de Albacete; este camposanto se situaba en las cercanías de la ermita de San Antonio Abad, y comenzó a utilizarse a partir de 1803, en respuesta a las nuevas ideas ilustradas y modernas con respecto a la higiene municipal. Gracias a ello, a finales del siglo XVIII comenzaron a prohibirse los tradicionales enterramientos en el interior de las iglesias, erigiéndose en consecuencia los cementerios en lugares mucho más adecuados a ello en zonas algo más alejadas del casco urbano.

En el sepulcro de Doña María Joaquina se colocó una losa de mármol de Carrara, sobre la que se labró un bello epitafio de influencia romántica en el que se glosaba sobre sus virtudes. A esta inscripción aludió su nieto Don Mariano Roca de Togores, Marqués de Molíns, en su obra "La Manchega", y el cronista albacetense Don Joaquín Roa y Erostarbe en su obra "Crónica de la Provincia de Albacete", publicada por la impreta Collado en 1891:

"Aquí yace (...) Matrona de Ilustre Cuna, de pronto afable y liberal carácter, de generosidad inagotable, de virtud ejemplar. Hija piadosa hasta la abnegación , esposa fidelísima aun en la viudez. No tuvo hermanos; fuéronlo para ella todos los albacetenses. Dejó una sola hija. Amó como madre a todos los desgraciados (...)".

Cuando en 1879 se inauguró el nuevo y actual cementerio de Albacete, sus descendientes levantaron un panteón en la parte más visible del mismo, junto a la capilla de dicho camposanto, dedicada al Cristo de la Misericordia. De corte neogótico, el pequeño recinto asemeja más a un osario que a un panteón propiamente dicho. Bajo la incripción en la que se lee "Roca de Togores y Carrasco. 1883", se abre la puerta principal, y en el suelo una losa con argollas, a la que se supone fueron trasladados los restos procedentes del antiguo cementerio de comienzos del siglo XIX. Apesar del estado de relativo abandono en el que se encuentra este panteón, aún puede vislumbrarse en el interior la lápida funeraria de Doña María Joaquina, con el epitafio aludido anteriormente.

The Nazarene Jesus Father. A Baroque sculpture of Luisa Roldán

Observamos con sorpresa que nuestro blog es visitado por personas de todo el mundo, a ellas va dirigida esta pequeña reseña sobre el Nazareno de Sisante (Cuenca).

The Nazarene Jesus Father. A Baroque sculpture of Luisa Roldán

A closed jewel containing great symbol

Sisante is a small village, just 1800 inhabitants, but this fact changes every Friday in March. Year after year hordes of people come to pray above the figure of the Nazarene, known in the region as “our Nazarene Jesus Father”. The Nazarene is exhibited in a little Chapel of a nun’s convent closing. Women are not allowed to see the nuns. Only men with any task can do it: plumbers, bricklayer, etc.
Jesus Father is venerated with a great fervour. It’s a tradition to kiss his feet and ask for the family’s health or whatever you wish.
The figure is allowed to go out in a procession every 100 year. Next time will be in 2011. People are very enthusiastic because not everybody can live this experience.

A death made it possible
The convent was built in the Baroque style with Salomon columns and a golden colourful altarpiece. The convent is a very pretty jewel itself, but the jewel of the crown is the Nazarene figure. It was sculpted by the Sevillian artist Luisa Roldán, the famous sculptor Luis Roldán’s daughter. It was the seventeenth century and in those days Seville was the metropolis of the Baroque art.
The figure was entrusted by the king Carlos II as a present for the Pope Innocence XI. The death of the king ruined the plans so the Nazarene remained at Luisa’s home until 1711, when father Hortelano bought it for Sisante’s convent.

How to get there
The village is well communicated at the crossroads of two motorways, Madrid- Valencia and Madrid –Alicante. Only one hour and fifty minutes from these cities.
Prices:
The entry to the convent is free, but not always allowed.

Hominem te esse memento.

Hace ya veintinueve años y dos días que murió en Madrid Benjamín Palencia. Sé que no está de moda recordar a los difuntos más allá de la fecha exacta de su aniversario y menos si éste no se traza con cifra redonda. Pero esta noche la casualidad ha desempolvado la separata de Juan Ramón Jiménez que me regaló Elías, la del exlibris de ramas de yedra entrelazadas; una selección de Con el carbón del Sol ilustrada con dibujos de Benjamín muchos años después… Cuando llegó a Madrid y por unos años aquél fue Pigmalión y éste su “buen salvaje”.

Por eso también prefiero el día nublado, que hace ceniza de plata el carbón del sol, ceniza lijera (sic.), húmeda, aventada, ceniza universal, que ya es bastante consuelo para un animalito de fondo, un poeta instintivo, sensual y sensitivo. El andarín de su órbita.

Los "juguetes" de Jesús.

Y llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y postrándose le adoraron, y abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra. (Mateo 2:11)

Como muchos niños españoles en el día de hoy, Jesús tuvo también sus propios "regalos", fruto de la imaginación popular o de la simbología helenizante del sirio redactor del evangelio de Mateo hacia el año 75 de Nuestra Era: Oro, signun regis; incienso, signum dei; mirra, signum sepulturae; como rey, dios y redentor. Para los más prosaicos, entre los que se encuentra San Bernardo de Claraval, el oro estaba destinado a aliviar la pobreza de María, el incienso a desinfectar el establo y la mirra a purgar los intestinos del Niño...

Imagen: Detalle de la Adoración de los Santos Reyes. Lucas Jordán. Iglesia parroquial de El Salvador. La Roda. Sobre la obra y el episodio véase la entrada del 14 de diciembre de 2008.

Huellas de los Carrasco en la Roda (I)

A la salida de La Roda y en la ribera del Júcar, se hallaban dos molinos, uno harinero y otro batanero, que debieron pertenecer a la rama antigua de la familia de la Condesa de Villaleal, una figura nobiliaria muy apegada a la historia de La Roda y de Albacete capital (Señorío de Pozo Rubio). Además de dichos molinos rodenses, esta familia disfrutaba de la posesión de otros varios molinos dispersos por la actual provincia, que le aportaban rentas no desdeñables, como los de Pozo Rubio, cerca de Albacete y dentro del referido señorío familiar; o el levantado sobre el río Polope en Tobarra.

El origen del molino harinero de Los Carrascos partiría de la segunda mitad del siglo XVI, cuando los fundadores de esta casa nobiliaria y residentes en Albacete aportaron a la familia este molino y sus tierras adyacentes como uno más de sus muchas posesiones y vínculos. Así, Don Miguel de Villanueva y su mujer, Doña María Vicente, ya habían fundado un vínculo sobre estas tierras con anterioridad a 1568, año en que Don Miguel hizo testamento. Dicha posesión se fue traspasando entre sus descendientes durante los siglos posteriores, hasta que al final el molino de Los Carrascos fue vendido por Doña Isabel Josefa Carrasco en 1721 a Pedro Carrasco, vecino de Villarrobledo.

Un pequeño acercamiento a este lugar, y desde la perspectiva actual del senderismo cultural, se puede obtener consultando y visualizando caminosfuensanta.blogspot.com (hay que seleccionar la ruta de Villalgordo al Molino del Carrasco).

Mientras, Don Juan de Villanueva, hermano del referido Don Miguel y residente en Albacete, había fundado otro vínculo en la misma zona y jurisdicción de La Roda en 1578, sobre un molino batanero conocido como el de Los Frailes, situado sobre el Júcar al igual que el anterior. Se componía de diversas ruedas de molino, una casa, un batán y una pequeña porción de huertas, que fueron heredando los descendientes como en el caso anterior, mientras que la otra porción se destinó para otros usos. Así, en 1731 uno de aquellos descendientes, Don Juan Carrasco, disponía de la mitad del molino propia de su vínculo, pero sobre la otra mitad existía desde el siglo XVI un censo de 600 reales de principal a favor del convento de la Santísima Trinidad Calzadas de la Villa de La Roda.

Sin embargo, durante el siglo XVIII la fuerza de las aguas había destrozado gran parte de su estructura y muchas de sus ruedas, por lo que ya en el siglo XIX Doña Maria Joaquina de Arce, condesa de Villaleal, y Don Luis Roca de Togores, Conde de Pinohermoso y marido de Doña Francisca de Paula Carrasco, decidieron enajenar estas posesiones en 1818 por su poca rentabilidad, y con su producto poder atender otras que se encontraban igualmente deterioradas pero aportaban mayor beneficio.

EL BELÉN DE LA RODA

La Parroquia de El Salvador de La Roda ha montado un año más un precioso belén, que aumenta el atractivo artístico y cultural de este templo, ya de por sí monumental, y lo convierte asimismo en un referente básico para estos días tan entrañables.
Situado a los pies del templo, distribuye por zonas de izquierda a derecha las escenas evangélicas del misterio cristiano de la Navidad, adornándolas con maquetas y otros elementos de fondo, detalles, figuras y acompañamiento (vegetales, estanques, animales...), que muestran al espectador una ambientación bien conseguida.

Destacan la recreación de las casas y sus interiores, con detalles como plateros, ropas, camas, macetas, carruajes, u otos objetos; las figuras del Nacimiento, de estilística antigua; y diversos elementos efectistas como el ángel que se proyecta sobre la pared de una gruta gracias al juego desarrollado por determinadas luces y un espejo.

El conjunto se acompaña con un diverso grupo de luces de distinto colorido, que se hallan adaptadas a un montaje de video sobre el misterio navideño preparado para el momento. Dicho montaje se proyecta en una pantalla dispuesta en el coro; durante el mismo, las luces se van alternando para iluminar u oscurecer las zonas del belén a las que va aludiendo la proyección.

La Adoración de los Santos Reyes

Que demás de las alaxas con que tengo dotada dicha mi capilla, ahora la tengo dotada de nuevamente con un cuadro muy grande de la Adoración de los Santos Reyes y otros más pequeños de San Juan Bautista y San Antonio de Padua, con una lámina de San Antonio Abad y una lámpara de plata de hasta cuarenta y cinco onzas que es hechura de Nápoles.
Antonio de la Torre, 1700.

LA OBRA.
La Adoración de los Santos Reyes es una pintura de caballete en gran formato (255X180cm.), realizada con técnica de óleo sobre lienzo y conservada en la iglesia de El Salvador de La Roda. Está firmada en el ángulo inferior izquierdo Jordanus, autógrafo de Lucas Jordán, que debió ejecutarla durante su etapa napolitana –hacia 1675- por encargo del militar rodense D. Antonio de la Torre Alarcón, quien prestó sus servicios como gobernador de La Frágola en la referida ciudad italiana.
El cuadro es una típica interpretación barroca de la Epifanía, con abundancia de anecdotario y heterogénea escenografía. El tema se desplaza premeditadamente hacia la izquierda del espectador para introducir como contrapunto un paisaje brumoso que resalta la profundidad del lienzo y junto con el esfumado de los rostros en segundo plano acentúan el volumen de los personajes principales: María presentando el Niño a los Reyes que adoptan una posición distinta de respeto. Sendas diagonales convergen en el rostro de la Virgen que sirve de foco de luz al círculo –símbolo de perfección- que forman Gaspar, Melchor y ella misma enmarcando a Jesús y a otro mayor que incluye a la derecha del lienzo a Baltasar y los pajes. La pincelada es ágil pero muy precisa, especialmente en los rostros y detalles, lo que podría revelar una ejecución de taller. Aunque predominan los tonos pardos y violáceos, la paleta es muy amplia, persiguiendo los efectos preciosistas y teatrales propios del Barroco Pleno. No obstante, como hemos descrito, la composición y las arquitecturas mantienen un cierto clasicismo adquirido quizá durante el periplo del pintor por Roma, Venecia y Florencia, antes de 1665.
LA ICONOGRAFÍA.
El tema de la Adoración de los Reyes Magos ha sido uno de los más recurrentes del arte cristiano casi desde sus orígenes. Su carácter amable y el sentido doctrinal que lleva implícito, el poder terrenal que se inclina ante el Salvador celestial, lo convierten en uno de los favoritos entre la cristología, en especial a partir del Renacimiento, como síntesis perfecta de la delicadeza de las madonas y la exaltación del poder de la Iglesia frente al de las monarquías emergentes.
No obstante, su interpretación ha ido variando con el tiempo hasta configurar una iconografía bastante convencional y, sin embargo, muy alejada de sus orígenes. Al principio los Reyes Magos eran simples astrólogos que leían el futuro en las estrellas. Los evangelios ni siquiera los tildan de soberanos, aunque se quisiera destacar la dignidad de los visitantes para ensalzar la personalidad del recién nacido. Su número tampoco se especifica en los textos bíblicos, siendo variable a lo largo del tiempo: dos, cuatro e incluso doce, en relación con las doce tribus de Israel o los doce apóstoles. Acabó por prevalecer el tres por un simple interés relacional: se mencionan tres regalos, por lo que se deduce que fueron tres los donantes; además, dicho número servía para transformar a los magos en representantes de las tres edades de María y en delegados de las tres partes del mundo conocido por entonces: Asia, África y Europa, con sus tres razas.
Tampoco los reyes tenían nombre. Fue en el siglo IX cuando aparecieron por primera vez los celebrados Melchor, Gaspar y Baltasar que han permanecido en el tiempo, aunque con modificaciones en su orden y reparto de funciones. En un primer momento eran uniformes e intercambiables, e incluso vestían del mismo modo. Con el tiempo, Gaspar se representaría como un joven, Baltasar como un hombre maduro y Melchor como un anciano, en alusión a las edades del hombre. A partir del siglo XV se introdujo paulatinamente la figura del rey negro asociado al personaje de Baltasar e intercambiando su rol con Gaspar, consolidándose desde entonces como iconografía tradicional del tema.
EL AUTOR.
Hijo de un modesto pintor, Luca Giordano (castellanizado como Lucas Jordán) nació en Nápoles el 18 de octubre de 1634. Tras aprender los rudimentos de la pintura con su padre Antonio, pasó a formar parte del taller de José de Ribera, el más importante del momento en la ciudad del Vesubio. Tras la muerte del Spagnoletto en 1651, visitó otras ciudades de Italia, ampliando su formación artística y evolucionando estilísticamente desde el tenebrismo inicial hacia un mayor clasicismo. En 1665 regresó a su ciudad natal convertido en pintor de prestigio, llevando a cabo numerosos encargos entre los cuales estaría también el cuadro que nos ocupa. En ellos es ya patente su estilo maduro, de profusa escenografía dramática y gran opulencia formal no exentas de un cierto rigorismo académico, en la línea del Pleno Barroco italiano inaugurado por Pietro da Cortona.
Su gran popularidad propició el requerimiento por parte del rey de España, Carlos II, para decorar las bóvedas del monasterio de San Lorenzo del Escorial en 1692 y convertirse en pintor de Corte. Tras la muerte del monarca y el estallido de la Guerra de Sucesión regresó nuevamente a Nápoles, donde completaría todavía numerosos encargos, lo que le valdría el calificativo de Luca fa presto. Murió en su ciudad natal en 1705.
EL MECENAS.
El Capitán de Caballos Antonio de la Torre Alarcón fue el mentor de la obra y quien trajo el cuadro desde Nápoles para ornamentar su capilla privada en El Salvador a finales del siglo XVII. Había nacido en La Roda en 1630, entregándose al servicio de la armas por ascendencia familiar. Alcanzó el título de Teniente de Ayudante de Campo de D. Fernando Fajardo y Álvarez de Toledo, Marqués de los Vélez, a la sazón Virrey de Nápoles, quien le nombró asimismo Camarero Personal y Gobernador de La Fragola. Tras su regreso a España en 1683, se le otorgó el título de Alcaide de la fortaleza y castillo de Alhama, pasando a formar parte del Consejo Real.
De vuelta a la villa, fundó un patronato entre cuyos bienes destaca la capilla funeraria financiada por él en la parroquial bajo la advocación de San Antonio de Padua. Se trata de la más tardía de las siete que acoge la iglesia, aunque se sitúa junto a la cabecera plana en el lateral del evangelio. Debió construirse tras su llegada, probablemente por Jerónimo Carrión y Blas Chaparro, los entonces maestros de obra. Es de planta cuadrada exacta y se abre a la basílica mediante un generoso arco de medio punto. Está cubierta por una cúpula ciega, recibiendo la luz de una ventana rectangular que se encuentra en la pared frontal; bajo ésta se dispone el escudo de armas de la familia La Torre con leyenda de la fundación del patronato y muerte del donante: 15 de octubre de 1701.
Fue en esta capilla donde estuvo ubicado originalmente el cuadro junto con otros objetos artísticos y sagrados a los que hace referencia un protocolo notarial de 1686, algunos de los cuales todavía existen, y las reliquias de los Santos Floro y Clemencia conservadas en sendas urnas de ébano.
LA RESTAURACIÓN.
El lienzo sufrió daños importantes durante la Guerra Civil, siendo escondido en la cámara de la casa parroquial para su salvaguardia. Allí fue encontrado años después muy deteriorado, iniciándose entonces los contactos con la Dirección General de Bellas Artes para conseguir su recuperación. El 11 de mayo de 1967 fue llevado al entonces Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte (I.C.R.O.A.) de Madrid, fragmentado en cinco bandas horizontales y habiendo perdido 23 centímetros de alto.
Según el informe técnico, el proceso de restauración fue muy laborioso debido a las dimensiones del cuadro y a su pésimo estado de conservación. Diecisiete años después regresaba a la iglesia de El Salvador, siendo reubicado en la pared derecha de la capilla de San Antonio y posteriormente trasladado a la capilla del Carmen, donde se puede admirar en la actualidad.

Pasado y presente del Museo Municipal de La Roda

La colección de obras que se exponen en el Museo Municipal se inició durante las primeras décadas del siglo XX gracias a las inquietudes de Antonio Martínez, pintor, decorador, periodista y escritor de la villa, quien llegó a recopilar centenares de piezas, alguna de ellas de gran valor y singularidad. Su prematura muerte influyó decisivamente en que su hermano Juan habilitase un inmueble familiar en la calle Toledano para crear el Museo Antonio Martínez en 1960.

Casi cuarenta años después y ante la incertidumbre que generaba el futuro de la colección, debido a la avanzada edad de Juan, el Ayuntamiento de La Roda realizó las gestiones para su donación y habilitó los sotanos de la actual Casa de la Cultura como sede del futuro Museo Municipal, inaugurado en la primavera de 2002.

La muestra está compuesta por más de seiscientas piezas distribuidas en cinco salas temáticas. El recorrido se inicia con testimonios documentales de la localidad para continuar después con salas de mobiliario popular, patrimonio religioso, dibujo y grabado y finalizar con una miscelánea de objetos que recoge notables ejemplos de etnología, orfebrería y arqueología industrial. La exposición permanente recoge tallas castellanas del siglo XVII, pintura barroca de la escuela toledana, mobiliario tradicional de Iniesta, metalistería colonial y cerámica de Fajalauza y Manises. Mención especial merece la serie de dibujos de Benjamín Palencia, buen amigo de compartir "reuniones quijotescas" con los hermanos Martínez. Estos apuntes a rotulador pertenecen al típico anecdotario del pintor barrajeño en los sesenta, pleno de espontaneidad, paisanaje y alegría vital.